Rodéo

Iremar et sa famille de substitution vivent sur les routes, travaillant dans le milieu des vaquejadas, rodéos traditionnels du Nord du Brésil pour lesquels ils préparent les taureaux. Rêvant de devenir styliste, Iremar accumule étoffes et paillettes, coupant et assemblant ses créations et les derniers modèles à la mode…

“Rodéo”, nouveau signe de la vitalité du cinéma brésilien

D’abord, une sensation très physique : un amas de corps massifs de bovins cadrés de près, des mugissements, des reniflements, des bruits de sabots, des hennissements, des cris, des barrières en bois qu’on ouvre et referme, puis des garçons vachers(en anglais, des cow-boys) qui empoignent la queue de chaque taureau successif pour la talquer et la nettoyer avant de lâcher la bête. Tout cela est filmé avec tellement de proximité, d’acuité, de précision documentaire et de sensualisme qu’on pourrait presque sentir l’odeur du cuir, des peaux et de la bouse.

Quelques plans plus tard, on passe des très gros plans au très large plan, tout aussi beau, qui nous dévoile la scène globale de ce qui précède : un rodéo rural, chapiteau de cirque itinérant planté à l’orée d’un bled du Nordeste brésilien, au pied d’une chaîne de montagnes, sous des cieux de peintre et des palmiers ployant sous le vent.

Les codes du western sont d’emblée déplacés

C’est le second film de Gabriel Mascaro, cinéaste de Recife (comme Kleber Mendonça Filho), qui avait obtenu un prix à Locarno 2014 pour Ventos do agosto. Le cow-boy, c’est Iremar, un rugueux et beau trentenaire, qui convoie son troupeau de taureaux de rodéo de village en village avec ses collègues, le brave Zé et la belle Galega, ainsi qu’une fillette d’une dizaine d’années, Caca. Un genre de famille.

Sauf que, de même que les codes du western sont d’emblée déplacés, ne serait-ce que parce qu’on est au Brésil (les taureaux sont morphologiquement différents, avec un genre de bosse, la langue, les paysages, les techniques de rodéo ne sont pas les mêmes qu’au Texas), le film bouscule le concept de famille. Sans commettre de grave spoiler, on constate assez vite que Caca est la fille de Galega mais pas celle d’Iremar, ou que Galega et Iremar ne sont pas un couple mais deux collègues et amis.

Galega conduit le camion, Iremar manie la machine à coudre

Le masculin et le féminin sont soumis eux aussi à des glissements subtils, polysensualistes : c’est Galega qui conduit le camion et qui détient la boîte à outils de la troupe, alors que le très viril Iremar manie la machine à coudre à ses heures perdues, rêvant de quitter sa condition de smicard du rodéo pour devenir couturier-styliste.

Avec des tissus de récup, il dessine et façonne des costumes sexy pour les performances que Galega donne entre deux rodéos, à mi-chemin entre la chanson electro-pop et le strip-tease. Quand Zé sera remplacé, ce sera par le beau Junior, un garçon très féminin qui passe autant de temps à travailler ses mises en pli qu’à s’occuper des bestiaux.

Une dimension physique, sensuelle et même carrément sexuelle

Gabriel Mascaro s’attache à montrer la promiscuité qui règne au sein de cette troupe itinérante, que ce soit entre les adultes, entre eux et la petite Caca, ou entre les humains et les bêtes. On en revient à notre première impression, la dimension physique, sensuelle et même carrément sexuelle du regard de Mascaro.

On a mentionné le nettoyage des queues de taureaux. Ce n’est pas tout… Iremar prend les mensurations de Galega dans une position qui pourrait être coïtale mais ne l’est pas. Galega s’épile le pubis et doit subitement cacher son geste quand surgit inopinément sa fille. La troupe dort, mange, prend ses douches à proximité des taureaux…

Mais encore… Iremar et Zé masturbent un étalon de concours pour recueillir sa semence et la vendre en contrebande (ils échouent d’ailleurs assez comiquement). Nulle surprise à ce que ce polysensualisme finisse par déboucher sur une scène de sexe (entre Iremar et une vendeuse ambulante de parfums) superbe, filmée en un seul plan-séquence large et dans un beau clair-obscur.

Une dimension politique très subtile

Le sexe, c’est le fondement de la vie, mais toute la vie n’est pas réductible au sexe. Rodéo revêt aussi une dimension politique très subtile, discrète, montrant la précarité des travailleurs du rodéo, l’évolution industrielle d’un pays où les usines grignotent petit à petit le paysage, la survie difficile des traditions culturelles rurales, l’artisanat du rodéo étant peut-être vu ici comme une métaphore du cinéma d’auteur.

A sa façon plus laconique, opaque, moins explicative ou transparente, Rodeo dit peut-être la même chose qu’Aquarius de Kleber Mendonça Filho : sous le coup des mutations ultralibérales, au Brésil ou ailleurs, on ne sait pas  ce qu’on gagne mais on sait ce qu’on perd.

Les Inrockuptibles par Serge Kaganski

D’où est venue l’idée du film ?

L’histoire se déroule dans une région où l’élevage et l’agriculture se partagent l’espace avec l’industrie textile en pleine croissance. En commençant l’écriture du script, je me suis rapproché du monde des vaqueiros (vachers) qui travaillent dans les coulisses des vaquejadas, et c’est là que j’ai rencontré un vacher qui travaillait à la fois avec le bétail et le textile. J’étais fasciné par la façon dont il ritualisait le nettoyage des queues de taureaux, et comment, quelques heures plus tard, il s’asseyait derrière une machine à coudre pour commencer son deuxième travail. Ça a été le point de départ pour écrire un personnage qui combinerait force et délicatesse, violence et affection.

Quelles difficultés avez-vous rencontrées en réalisant

ce film ?

Les scènes étaient toutes assez longues et donc complexes à tourner, et il fallait ajouter à cela des taureaux et des chevaux dans la plupart des séquences. Mais l’essentiel de la magie du film se produit justement quand les animaux entrent en scène. L’un des thèmes du film était de questionner l’idée du corps, que ce soit le corps animal ou humain, homme ou femme. Au moment où j’écrivais le script, j’ai assisté aux vaquejadas et j’ai remarqué une éthique impressionnante du corps qui respecte la proximité dont les propriétaires et les travailleurs font preuve entre eux et avec les animaux. En coulisses, les vachers nettoient la queue du taureau, lui mettent du talc, puis l’envoient sur la piste. Deux cavaliers les pourchassent ensuite. Le premier cavalier lui attrape la queue et la passe au second

qui doit finir le travail en tirant le taureau à terre, et ainsi triompher. J’ai réalisé que ce sport est presque une allégorie de la hiérarchie brésilienne, qui se matérialise dans les corps de ces hommes et des animaux. Ce même mouvement se répète pendant des heures comme

un rituel, une chorégraphie récurrente. Je voulais explorer ces corps, d’hommes et d’animaux, en en dévoilant de nouveaux contours, de nouvelles impressions, pour montrer que la violence et le plaisir habitent le même corps.

Pourquoi avoir choisi de tourner au Nordeste, région où de nombreux classiques du mouvement Cinéma Novo ont été tournés dans les années 60 et 70 ?

Dans les années 60, politiciens et économistes considéraient le Nordeste comme une région à problèmes, en raison de son histoire marquée par la désertification, la famine, la sécheresse, le fanatisme religieux et la révolte populaire. En même temps, le cinéma et la littérature y voyaient une allégorie de la lutte des classes et des soulèvements ruraux. Le Cinéma Novo a adopté le Nordeste comme un territoire qui cristallisait certains symboles et idées qu’il défendait, comme la préservation de la culture traditionnelle, le courage et le

puritanisme des travailleurs ruraux et l’existence de valeurs pouvant atténuer la crise d’identité des villes.

Aujourd’hui, le contexte au Brésil est très différent. La région a connu un développement économique rapide et ses villes sont très riches,bien que l’inégalité soit encore endémique. Le paysage témoigne de cette construction chaotique et d’un manque de stratégie à long terme. Le film veut nous faire découvrir cette nouvelle réalité rurale avec des symboles très différents de ceux du Cinéma Novo, notamment dans la façon dont ils se rapportent à l’émotion humaine et aux aspirations. C’est un film sur la transformation du paysage humain.

Comment avez-vous travaillé le style visuel du film ?

L’idée était de rompre avec l’image monochromatique de la désertification de la région, que l’on voit dans les films historiques du Nordeste. Nous avons filmé pendant la saison des pluies, donc tout est assez vert, et nous avons ajouté beaucoup d’éléments colorés. La

présence de couleurs agit comme un agent politique qui transmet une certaine idée de la modernité et du progrès économique. La photographie du film faisait partie intégrante de la chorégraphie de chaque scène du film. La caméra est constamment en mouvement,de façon très subtile, avançant vers de nouveaux espaces, découvrant le tissu humain qui en émane, cet espace souvent turbulent, à la fois ordinaire et surréaliste.

Vos personnages ne sont pas conformes aux représentations habituelles des hommes et des femmes, au Brésil ou ailleurs…

Ce qui m’intéresse, c’est l’expansion de la représentation des genres, et en décrivant la routine quotidienne, j’essaie de faire en sorte que toute réorganisation des rôles entre les sexes ne soit pas sensationnaliste, mais plutôt normale. Je voulais aussi aller au-delà de la psychologie des personnages et les ancrer dans leur environnement naturel et dans leur chorégraphie quotidienne, ce qui a un effet catalyseur, tout en étant une expérience poétique.

Le film ne suit pas nécessairement un personnage en particulier, mais s’intéresse plutôt à l’impact des expériences de chacun au sein du groupe. Ce sont des personnages curieux qui vivent des expériences intenses, et même si on en sait peu sur eux, nous nous impliquons

profondément dans leurs histoires tout au long du film. RODÉO se concentre sur les conflits microscopiques qui constituent le quotidien. Comme toutes les routines, la vie est cyclique, continue, et c’est ainsi que le film se termine.