Moonlight

Après avoir grandi dans un quartier difficile de Miami, Chiron, un jeune homme tente de trouver sa place dans le monde. Moonlight évoque son parcours, de l’enfance à l’âge adulte.

Moonlight ressemble à un rêve de film. À un film rêvé, aussi : un film que nous aurions attendu depuis longtemps sans trop oser y croire, délaissant régulièrement le cinéma américain pour des séries capables d’aborder les sujets auxquels le grand écran semblait avoir renoncé. Un film qui accorde harmonieusement la forme au fond et rappelle qu’il n’est pas d’histoire que l’écriture cinématographique ne soit capable de transcender par son inventivité, son aptitude à faire conjuguer le langage des images à la profondeur et l’intelligence d’un propos.

À rebours

Moonlight est un film lumineux, qui irradie de cette lumière qui ne peut naître que de l’obscurité. Sur un canevas a priori classique (un enfant, issu des quartiers populaires de Miami, élevé par une mère accro au crack et prostituée occasionnelle, va faire le difficile apprentissage de la vie avec le soutien d’un père de substitution), Barry Jenkins construit une fresque intime en trois temps : l’enfance, l’adolescence, l’âge adulte. Trois temps qui racontent la (dé)construction d’un enfant mutique et complexé en homme qui s’est fabriqué une armure pour survivre. Mais Jenkins ne se contente pas de dérouler un récit d’apprentissage, il y incorpore deux éléments fondamentaux. Le premier, c’est la prise de conscience du petit Chiron (surnommé Little) de son homosexualité, d’abord à travers le regard des autres, comme souvent, puis à travers une première expérience, qui lui reviendra en pleine face. Le second, c’est une forme de twist habile, aussi doux qu’inattendu, qui dans la troisième partie du film déjoue les attentes, les inquiétudes que des décennies de films prenant pour sujet la communauté noire et pauvre des grandes villes américaines ont fait naître chez le spectateur : la certitude qu’un drame va arriver, que les guns vont faire leur loi, que l’enfant fragile devenu dealer costaud va payer son tribut à la société. Le talent de Jenkins réside dans sa volonté de déjouer cette attente comme l’on s’acharnerait à prouver que le déterminisme social est un leurre, et par là-même de rendre le plus vibrant hommage qui soit au pouvoir cathartique du cinéma. Moonlight n’est donc pas l’histoire d’une descente aux enfers, mais le récit d’une renaissance au monde et à soi dans l’amour et le pardon.

La caméra bienveillante

Bien sûr, la série The Wire est passée par là, avec son personnage d’Omar, dealer caïd, noir et gay, d’une complexité et d’une profondeur telles que Hollywood semble avoir pris peur, bien incapable de s’en inspirer pour s’émanciper des stéréotypes habituels. Barry Jenkins lui doit sans doute beaucoup, mais Moonlight ne ressemble à rien à The Wire. Les parti-pris esthétiques du film s’inspirent plus d’un Malick à ses meilleures heures, caméra caressante qui serre les visages sans les étouffer, à hauteur d’enfant, de femme et d’homme, enivrée par les silences, les couleurs, les sensations. Jenkins laisse souvent sa caméra divaguer au gré des gestes de ses personnages, mais chaque plan est pensé comme une photographie qui tente de faire vivre le mouvement dans la capture d’un instant. Le film n’est pas exempt de coquetteries superflues, tels ces flous et mises au point un peu chichiteux, mais qu’importe : Jenkins est si amoureux de ses personnages que sa bienveillance inonde chaque plan.

Si Little / Chiron / Black (ses trois noms au gré des trois grandes étapes de sa vie) est bien le personnage central de Moonlight, écrit, joué et filmé avec une belle palette de nuances, celles et ceux qui gravitent autour de lui font l’objet de la même attention par le cinéaste. Ce soin apporté à l’écriture, ce désir de saisir avec acuité toute l’humanité de chaque personnage, de ne pas céder aux facilités scénaristiques, de privilégier le hors-champ et les ellipses autant que possible, hissent le film vers des sommets de délicatesse et vers une fin où tout est parfaitement en place, s’autorisant même une légèreté, un humour feutré qui seraient ici une des formes d’expression de la résilience. Moonlight s’achève sur la plus belle scène de diner vue au cinéma ces dernières années, et sur un plan final voué à devenir mythique. L’Amérique de Trump paraît bien sombre, mais avec des Barry Jenkins derrière une caméra, la résistance est en marche.

Critikat par Fabien Reyre

« Moonlight » : un grand bain de souffrance et de jouvence

Avec grâce et fluidité, Barry Jenkins raconte l’apprentissage d’un Noir homosexuel dans un ghetto de Miami.

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La beauté qui baigne Moonlight de la première à la dernière image agit comme un révélateur. On peut, au bout de deux ou trois visions, en isoler quelques éléments : la composition des plans de l’opérateur James Laxton, la chorégraphie discrète et rigoureuse des déplacements dans le champ, les mises au point qui rendent incertains l’espace et les couleurs… Mais il faudra attendre d’avoir absorbé l’intensité du film lui-même, de ce temps distordu (cent minutes à l’écran, quinze ans dans la vie des personnages) passé en compagnie de Chiron. Enfant, adolescent, homme, on le verra souffrant et aimant, immédiatement présent par la grâce que la mise en scène de Barry Jenkins rendra proche comme peu de personnages de cinéma l’ont été. La beauté n’est pas ici une lumière éblouissante, c’est un fluide conducteur des émotions, des sensations.

Ecrit pour l’écran par un dramaturge, Tarell McCraney, Moonlight est divisé en trois actes, qui mettent en scène trois moments de la vie de Chiron, interprétés par autant d’acteurs différents. A 9 ans, le petit garçon (Alex Hibbert) vit à Liberty City, une cité de Miami en passe de devenir un ghetto. Sa mère (Naomie Harris), qui travaille, n’est pas assez souvent là pour le protéger du harcèlement constant de ses camarades. En tentant de leur échapper, Chiron – que l’on surnomme Little – se réfugie dans un appartement abandonné où le trouve Juan (Mahershala Ali, découvert dans House of Cards). Grâce à son commerce, ce jeune dealer vit la vie d’un Américain moyen dans une jolie maison où règne la présence maternelle de Paula (Janelle Monae). La nourriture y arrive sur la table avec une régularité ferroviaire.

Si les autres garçons persécutent Little, c’est qu’ils pressentent sa différence, une différence que lui-même ne parvient pas à définir. Et c’est à Juan, qui empoisonne tout le quartier (on est au début de l’épidémie du crack) que revient la tâche de rassurer l’enfant quant à son identité, de lui dire qu’il n’est de toute façon pas un « faggot » (pédé). Ce pourrait être un paradoxe, une grinçante ironie. Devant la caméra de Barry Jenkins, avec les mots de Tarell McCraney, les interprètes font de cet échange un moment d’une extrême douceur, l’un de ces répits qui donneront à l’enfant la force de continuer, comme l’a été une brève conversation avec Kevin (Jaden Piner), le seul de ses condisciples à lui accorder un peu de considération.

Formidable...

Le Monde par Thomas Sotinel

Comme le héros de son film, Barry Jenkins, 37 ans, a grandi séparé de ses parents dans le quartier déshérité de Liberty City, en marge de Miami. Depuis, passé par une fac de cinéma où il est devenu fan de Claire Denis et féru de théorie du montage (il cite avec aise Eisenstein et Walter Murch), il a travaillé comme charpentier et publicitaire, réalisé avec rien un premier film resté inédit en France, puis signé avec le beau Moonlight le favori surprise des prochains oscars.

Le parcours a paraît-il été accidenté, depuis votre premier film, il y a huit ans ?

Medicine for Melancholy avait été fait avec 13 000 dollars, cinq personnes, en quinze jours. C’était la plus petite échelle possible, très intimiste, mais cela m’a presque tué de faire ce film. Je ne me voyais pas repasser par là, quoi que je fasse ensuite. Les premières années, j’ai développé plusieurs scénarios. L’un était un trop gros projet pour moi, un autre m’a malheureusement été enlevé par un producteur, les autres n’ont mené à rien. Je ne savais plus comment faire pour réaliser un nouveau film. Et puis j’ai découvert le texte de Tarell Alvin McCraney, dont la structure était très peu conventionnelle, et qui n’était ni tout à fait une pièce ni tout à fait un scénario. Il y avait toutefois une voix, un climat très clairs. Tarell et moi avons des racines en commun, et Miami n’est pas juste un endroit, c’est une tonalité, une atmosphère, un esprit. Dès que je l’ai lu, je pouvais voir le film. Je l’ai adapté, et soudain tout s’est aligné idéalement.

A propos de votre première lecture, vous avez parlé d’un «rêve fiévreux»…

Tarell a écrit comme quelque chose qu’on expulse sous la contrainte. Il fallait que ça sorte, que la douleur même devienne art. Certaines histoires sont là pour véhiculer une narration, une progression, de A à B, de B à C, etc. Là, il s’agissait plutôt de conscience, de désorientation, d’une expérience : grandir en étant déjà autre au sein de sa communauté avant de le savoir soi-même. Il s’agissait encore d’y ménager une trajectoire plus tenue pour les spectateurs, mais il y avait au cœur cette dimension onirique et fiévreuse, oui, dont je savais qu’il fallait la préserver et la transcrire à l’écran. Visuellement, le film s’aventure très loin, je crois, des attentes relatives à son sujet et des conventions du réalisme social.

Il y a une dimension politique à cela, soustraire le drame social au réalisme social, considérer que les pauvres n’ont pas à être filmés pauvrement pour autant…

Je suis parti des personnages, de leurs expériences et ressentis, qui doivent nous donner la liberté de traduire cela en des images organiquement liées à cette intériorité. La manière dont nous ressentons les choses est parfois abstraite aux lois de la physique, aux conventions narratives ou esthétiques. Je ne voulais pas faire un film misérabiliste, terne. Ici, en Europe, si je vous pitche mon film, vous allez penser aux Belges, aux Dardenne, une caméra-vérité à l’épaule. Et j’admire ce travail, vraiment, mais l’endroit où se passe le film n’est pas la Belgique. Je crois les films des Dardenne fidèles à l’univers de la classe ouvrière qu’ils filment ; mais, à Miami, il faut embrasser l’éclat de la lumière, le chatoiement des couleurs, les senteurs de l’océan. On n’imagine pas un film social tourné en Technicolor, et Moonlight ne l’est pas, mais nous y restituons viscéralement quelque chose de ce que c’est de mener une vie aussi difficile en étant entouré de tant de beauté. Et le succès du film continue de dépasser toutes mes espérances, car je n’étais pas sûr que le public accepte certains partis pris radicaux, quasi agressifs, engagés à certains moments pour s’approcher au plus près du héros - mais cela aurait aussi pu mettre les gens à distance.

Comment conçoit-on la conscience d’un personnage incarné par trois acteurs ?

Ce film était si personnel pour Tarell et moi, nous revenions chez nous, avec cette formidable actrice pour jouer notre mère dans une situation très désespérée, je ne voulais pas que le film soit purement voyeur, avec le public ici et les acteurs là, sans que le premier ne croise jamais le regard des seconds pour voir ce qu’ils ont au fond des yeux. Or, je savais que dans ce film, la caméra allait par moments permettre cela. Et parce que les spectateurs allaient regarder ce garçon, cet ado, cet homme, les yeux dans les yeux, il fallait que pour chaque acteur appelé à incarner Chiron à différents âges, ils aient le sentiment d’y voir la même âme. J’ai observé chez les hommes noirs avec qui j’ai grandi combien ils sont très expressifs, enfants, avant que le monde ne les brutalise jusqu’à ce qu’ils se ferment : plus tu en montres, plus tu es vulnérable. Il me fallait donc des acteurs qui puissent jouer comme des actrices françaises.

C’est-à-dire ?

Quand je regarde Isabelle Huppert, Irène Jacob, Valeria Bruni Tedeschi… c’est incroyable. Tout ce que ces femmes émettent comme émotions sans dire un mot, tout ce qu’elles donnent à voir sous la surface, derrière leurs yeux. C’est ce que l’on a trouvé chez ces trois acteurs. Le premier déclic fut avec Trevante Rhodes, qui joue le personnage adulte, transformé, extrêmement musclé. Quand je l’ai vu entrer, je l’ai jaugé, jugé, je me suis dit qu’on allait perdre notre temps, qu’il était trop viril, massif, pour que je puisse discerner la sensibilité, la vulnérabilité du personnage. Pourtant, tandis qu’il lisait la scène, j’ai commencé à entrevoir le petit garçon derrière la façade. Et je me suis alors dit que si le public pouvait accomplir le même trajet que moi pendant cette audition, le film fonctionnerait. Il fallait que l’on ressente que le monde modèle ce que ce garçon croit être ou devoir devenir, alors qu’au fond il demeure la même personne.

Vous avez réalisé ce film sous Obama. Il sort sous Trump. Cela en change-t-il le sens à vos yeux ?

Le film aurait été différent si nous sortions de huit ans de trumpisme. Plus en colère, les problèmes seraient autrement plus à vif. Sous Obama, on se racontait encore que l’on pouvait exprimer des choses subtiles et qu’elles étaient susceptibles d’atteindre un public à qui parler. Aujourd’hui, il faut que les voix portent plus fort, plus frontalement. Et pourtant, la nécessité première me semble, en tant que cinéaste, de raconter des histoires chargées de nos vérités, qui disent combien il existe de multiples versions de l’expérience américaine, et qu’elles sont toutes valables. Qu’est-ce que ça veut dire, «To make America great again» ? Cela suggère une Amérique du passé, révolue, où vous et moi ne pourrions pas être assis ensemble à discuter dans cette pièce, où je ne pourrais pas même m’asseoir dans un bus.

Libération par Julien Gester