Sayonara

de Kôji Fukada

Synopsis

Dans un avenir proche, le Japon est victime d’attaques terroristes sur ses centrales nucléaires. Irradié, le pays est peu à peu évacué vers les états voisins. Tania, atteinte d’une longue maladie et originaire d’Afrique du Sud, attend son ordre d’évacuation dans une petite maison perdue dans les montagnes.

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Article de presse- Les cahiers du cinéma

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Critiques

Face-à-face inédit entre un véritable robot et une humanité déclinante. Un film de SF domestique à la beauté foudroyante.

 

Si le titre français du premier film de Kôji Fukada découvert en France, Au revoir l’été (2013), amorçait un lent désengagement du monde sous la forme d’un été rohmérien arrivant doucement à son terme, c’est dans ce quatrième long métrage au titre explicite, que le réalisateur de 37 ans nous plonge dans un monde vide, livré à lui-même. Ce monde “post-adieux” autant que postapocalyptique part d’une catastrophe à double échelle, intime et globale.

 

Un climat postapocalyptique cloîtré

Alors que Tania, une Anglaise atteinte d’une grave maladie, vit recluse dans la campagne japonaise en compagnie de Leona, une humanoïde robotique qui l’aide dans les tâches quotidiennes, un attentat touche de nombreuses centrales nucléaires d’un pays devenant de fait inhabitable. Par vagues de migrations partant des strates les plus privilégiées de la société, le Japon se vide, laissant Tania et Leona seules.Après avoir convoqué les images télévisuelles des spectaculaires attentats – images avec lesquelles notre œil est désormais familiarisé – et avoir rapidement représenté l’exode massif, Fukada se concentre sur la représentation intime de la catastrophe. Un climat postapocalyptique cloîtré, réduit à l’échelle de l’intimité d’un intérieur et d’un corps, celui de Tania, dont l’inévitable déliquescence est mise en exergue par l’immutabilité de l’enveloppe robotique de Leona.

 

La fin d’un monde et le déclin d’une existence

Car la grande originalité de ce film de SF domestique est d’avoir employé un véritable robot. La pièce du dramaturge nippon Oriza Hirata dont Sayônara est l’adaptation cinématographique, utilisait déjà cette confrontation inédite entre un acteur et un robot humanoïde.Se nourrissant de la théorie de “la vallée de l’étrange” selon laquelle plus un robot se rapproche des traits humains, plus sa monstruosité est perceptible, Sayônara raconte la fin d’un monde et le déclin d’une existence dans une esthétique solaire faite de teintes ocres et de la poésie contemplative empruntées au cinéma de Tarkovski. Car plus qu’à Fukushima, c’est à Tchernobyl que ce Japon contemporain fait écho.

 

L’imaginaire de la catastrophe

Ce lent et duveteux passage de la lumière à l’ombre est matérialisé dans une scène matricielle à la beauté foudroyante où, telle une nature morte capturée en time-lapse, le corps de Tania se momifie imperceptiblement. Dernier vestige d’une humanité disparue, le robot hante alors un paysage primitif, une nature édénique retrouvée.

 

Sayônara est la parfaite et sublime illustration de l’imaginaire de la catastrophe dont l’essayiste Annie Le Brun a brossé le tableau dans Perspective dépravée (2011) : “En précipitant l’homme en dehors de ses mesures et de ses représentations du monde jusqu’à le réduire à n’être que l’élément insignifiant d’un phénomène dont les lois lui échappent, la notion de catastrophe implique alors un renversement du rapport de l’humain à l’inhumain. Du coup, elle devient une inestimable manière de mesurer la démesure qui nous fonde. Mais aussi de nous souvenir de notre étrangeté à nous-mêmes.”

 

Les Inrockuptibles

MEMENTO MORI,

 

 Harmonium il y a quelques mois, voici que sort finalement dans les salles françaises le précédent film de Kôji Fukada, Sayônara. Il nous emmène dans un futur proche, alors que le Japon subit une attaque terroriste qui provoque une catastrophe nucléaire de grande ampleur et l’évacuation progressive de l’archipel vers d’autres pays. Tania, jeune femme atteinte d’une maladie incurable, attend à la campagne un éventuel départ. Leona, sa gynoïde de compagnie, prend soin d’elle. Imprégné de l’œuvre picturale d’Andrew Wyeth, depuis sa photographie en demi-teintes, aux couleurs chaude, jusqu’aux principaux lieux de l’action, le film déploie une atmosphère très particulière, languissante et morbide, à la fois douce et âpre, qui rappelle aussi certains films de Sokourov.

 

La simple présence parlante à l’écran d’une véritable gynoïde suffirait à en captiver plus d’un-e, mais Fukada, loin d’en faire une facilité, déploie une myriade de problématiques dont cette figure est le centre. À l’origine du film se trouve une pièce de théâtre de l’auteur et metteur en scène Oriza Hirata, créée au Japon par les mêmes interprètes (puis présentée au Théâtre de Gennevilliers en 2011). Comme le réalisateur et son actrice humaine l’ont expliqué lors de leur venue au festival Kinotayo en janvier, la pièce jouait sur le brouillage des frontières entre être vivant et machine en s’appuyant sur les attentes du spectateur : à côté de l’actrice américaine, blonde et parlant le japonais avec un accent étranger, c’est à certains égards Geminoid-F qui pouvait ressemblait davantage aux spectateurs humains de la pièce (du moins lorsqu’elle était jouée au Japon). Le cinéma de science-fiction a souvent imaginé un futur où cette ambiguïté existerait, en faisant un enjeu dramatique (comme dans Blade Runner, typiquement). Mais les enjeux sont déplacés à partir du moment où le robot est réellement incarné par un robot et que l’on quitte la distance théâtrale pour le soumettre à l’acuité de la caméra. Dans Sayônara, l’ambiguïté n’existe que de façon très sporadique, au gré de cadres propices. Elle n’est plus un ressort narratif, mais une expérience qui interroge la notion de frontière dans un sens plus large. Si l’on ne doute jamais que Bryerly Long soit humaine et Geminoid-F robote, la confrontation des deux « corps » reste déstabilisante, d’autant plus qu’une certaine robotisation du jeu d’actrice – lenteur des réactions, yeux écarquillés, postures rigides – permet d’accentuer encore le trouble.

 

Des limites de la chair

La question reste : « Comment définir l’humanité ? », et la réponse suggérée par Fukada concerne principalement un certain rapport au temps. Contrairement à celle de Leona, la mémoire des humains est sélective. La situation extrême dans laquelle ils se trouvent les invite à se ressaisir de leur passé, qui toujours s’inscrit dans une histoire collective. Les souvenirs de Tania font ainsi ressurgir l’Histoire de l’Afrique du Sud, pays où elle est née et qu’elle a quitté enfant suite à des représailles envers les Afrikaners après l’Apartheid. Lorsqu’elle se demande, après avoir remué ce passé, « étions-nous victimes ou agresseurs ? », c’est toute l’importance de la conscience historique qui se dit : les Japonais qui voient leur pays devenir inhabitable sont-ils victimes ou agresseurs ? Sans que le film ne donne d’éléments précis sur la catastrophe qui a eu lieu, il suggère qu’une société n’est pas, n’est jamais, blanche comme neige – le processus d’évacuation des habitants de l’archipel charrie son lot de corruptions et ses discriminations, et le souvenir de l’occupation de la Corée pointe en arrière-plan.

 

Suite à la catastrophe, Tania et ceux qu’elles croisent semblent aussi se « souvenir de leur avenir » – leur inévitable mortalité –, d’où de soudaines envies de mariage et autres comportements débridés. Un lien semble se dessiner entre l’ambiguïté de l’être humain, sa tendance à dénigrer autrui (la figure non humaine de Leona faisant écho à la déshumanisation de certains groupes – ethniques par exemple – par d’autres) et l’impossibilité de regarder la mort en face : comme si le déploiement d’une énergie mortifère pouvait distraire certains humains de leur inévitable destin.

 

À l’inverse, Sayônara est tout entier consacré à la contemplation de cette fin qui approche. C’est d’abord par la sensation que Fukada construit ce qu’il revendique comme une vanité : les rayons du soleil qui nous frappent de plein fouet, la caresse du vent que l’on croirait sentir, ne cessent de nous ramener en même temps que Tania à notre lien physique avec le monde, mais d’un autre côté, le réalisateur nous fait faire l’expérience d’un temps non humain. Dans un plan séquence d’anthologie, la machine cinématographique affirme sa proximité avec la gynoïde et sa distance avec l’humaine de façon on ne peut plus frappante. La nature joue aussi son rôle dans cette leçon de modestie : tandis qu’ils agonisent sur un archipel contaminé par leur faute, de pauvres humains se souviennent que certains bambous savent abolir les distances géographiques pour donner ensemble une fois par siècle des fleurs roses comme la chair.

 

 

 

Critikat.com 

Le réalisateur et l'actrice

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